Música, linguagem e cultura
Fernando José Silveira
(UNIRIO)
fernandounirio@hotmail.com
RESUMO: O presente artigo
procura articular o trinômio “música – linguagem – cultura”,
enfatizando os mecanismos de sua apreensão pela sociedade
através das particularidades da música como pilar cultural da
sociedade brasileira. Enfatiza o status de linguagem da
música, assim como as qualidades que, para a disseminação da
cultura brasileira, a tornam tão importante.
Palavras-chave: Música,
arte, cultura musical.
ABSTRACT: This
article aims to deal “music, language and culture”, emphasizing
the learning process of the culture through the musical
characteristics of the Brazilian society. Speak, too, about the
language status of the music, and the qualities that
makes the Brazilian music so important to the dissemination of
our culture.
KEYWORDS:
Music, art, musical culture.
Cultura é definida como “[...] o
complexo de padrões de comportamento, das crenças, das
instituições e doutros valores espirituais e materiais
transmitidos coletivamente e característicos de uma sociedade
[...]” (Holanda, 1993, p. 508). Tem-se, ainda, a cultura como
“tudo aquilo que no ser humano não é exclusivamente produto do
instinto biológico. [Portanto, cultura é o] conjunto das
manifestações humanas de caráter intelectual [...]” (Bizzocchi,
2003, p. 13).
O valor cultural de que se está
tratando no presente estudo é a arte musical, que, sem dúvida,
traduz vários dos aspectos inerentes à sociedade que representa.
A transmissão dos aspectos culturais, característicos de uma
sociedade e também das artes podem ser manifestados de duas
formas distintas e abrangentes: oral e escrita (Williams, 1992).
Trata-se também dos mecanismos e
processos de preservação ou conservação do conhecimento
acumulado e que deve ser transmitido, minimamente por via
genética, mas sobretudo através da educação (Veiga, 1991, p.
73).
Especificamente na música e nos
tempos modernos literalmente todos sofrem a influência, mesmo
sem querer, através dos meios de comunicação. No carro, a
caminho do trabalho, nas reuniões sociais, nas festividades,
elevadores, salas de espera (Fuks, 1995, p. 21) entre outras,
acontece a transmissão de música de variados gêneros - nem
sempre da melhor qualidade. Todas estas informações são
processadas pela mente humana por meios racionais e
não-racionais. Independentemente da forma como tais informações
são colhidas, elas servem para manter o ser humano em contato
com sua sociedade (Bizzocchi, 2003). Portanto, há de se
ressaltar que o homem, de qualquer sociedade, tem necessidades
psicológicas que só são satisfeitas através da apreensão de sua
própria cultura - que se torna única referência, apesar de ser
composta por contribuições individuais (Veiga, 1991, p. 76).
Deve-se lembrar que, nos centros urbanos, há uma imposição maior
dos valores culturais (ou das inovações) do que em regiões
rurais, e que isso deverá ser tratado como um diferencial do
homem da atualidade, já que há um estreito relacionamento entre
a cultura popular e a indústria cultural (Lühning, 1995, p.
104).
O homem é o resultado do meio
cultural em que foi socializado. Ele é um herdeiro de um longo
processo acumulativo, que reflete o conhecimento e a experiência
adquiridas pelas numerosas gerações que o antecederam. A
manipulação adequada e criativa desse patrimônio cultural
permite inovações e as invenções. Estas não são, pois, o produto
da ação isolada de um gênio, mas o resultado do esforço de toda
uma comunidade (Laraia, 2004, p. 45).
Na arte musical, qualidade e
saber são bastante perseguidos pelos músicos em geral que, em
complementação à leitura de livros e estudos individuais,
procuram apreender a diversidade cultural disponível em sua
sociedade, pois dela, necessariamente, participam (Williams,
1992, p. 15). O Brasil é sui generis nesse aspecto, dado
que, por suas dimensões continentais, possui imensa riqueza
cultural, dividida por suas diversas regiões. Tal diversidade
acontece, em alguns casos, por influência da colonização
regional, distinta em cada parte do país e que traz, sem dúvida,
a fácil distinção de seus membros, inclusive, pelos aspectos
característicos da língua falada de cada região.
Não se pode esquecer que a
música, assim como outras manifestações culturais, se utiliza de
simbologia própria, adquirindo, portanto, status de
linguagem. Se tais manifestações culturais são formas de
linguagem, estudar e entender a cultura nacional nada mais é que
estudar e compreender a própria linguagem. Através dela, a
cultura é disseminada e, aparentemente, limitada (Veiga, 1991,
p. 74). O estudo da cultura contempla, ainda, análises
históricas das sociedades através da sua ideologia, espelhada,
sempre, nas diversas manifestações semióticas – dentre elas a
música (Bizzocchi, 2003).
Com o advento das diversas
formas de reprodução da cultura musical no século XX, tais como
o LP (CD), o rádio e a televisão (reprodução áudio-visual de
forma geral), as regionalidades foram, cada vez mais, sendo
conhecidas, apreciadas e integradas às práticas das outras
regiões, acontecendo, então, uma mesclagem e, em certos casos,
uma fusão das práticas musicais/culturais no país (Sodré, 1996,
p. 101).
Com a consolidação dos meios de
comunicação de massa, as tradições musicais orais e
comunitárias, onde produtor e consumidor se confundem passaram a
ser designadas de música folclórica e o termo música popular
passou a distinguir as práticas musicais veiculadas pela mídia,
produtor e consumidor distanciados (Ulhôa, 1997, p. 80).
A música, como uma ramificação
das artes, manifesta-se culturalmente indicando, entre outras, a
estética em voga, contribuindo de forma plural na tradução das
manifestações sociais de seu tempo (Bizzocchi, 2003). Há de se
lembrar os movimentos culturais de ruptura que aconteceram no
século XX, dentre eles a Semana de Arte Moderna de 1922, como
uma clara indicação da inconformidade de alguns com as estéticas
do passado. Tais manifestações influenciaram toda uma geração de
artistas.
Neste final de século [XX], as
decodificações das mensagens sonoras de obras dos compositores
do passado ou da contemporaneidade incidem numa
reinvenção constante dos seus significados, consoante escutas
de públicos inseridos em formações socioculturais
específicas (Contier, 1999, p. 268).
A música brasileira popular[i],
sem distinção de gênero, influencia sobremaneira a música
chamada erudita. Muitos dos grandes valores brasileiros, no
passado, enveredaram por esse campo. Villa-Lobos, Mignone,
Guarnieri, Guerra-Peixe e tantos outros a estudaram a fundo, com
o objetivo de compreendê-la e usá-la como matéria-prima de suas
obras musicais ditas eruditas. Nos dias atuais, isso também
ocorre. Compositores como Ernani Aguiar, Ernst Mahle e
Villani-Côrtes, entre outros, continuam a se beneficiar da arte
musical popular e folclórica.
Hoje em dia, tal é a facilidade
de informação oferecida pelos meios de difusão e informação
cultural que o brasileiro, músico ou não, tem capacidade de
identificar a diversidade rítmica e de gênero da música
brasileira facilmente. Com o tempo, tais diversidades culturais
apreendidas passam a ser tratadas como algo rotineiro. Assim
como o sotaque oral inerente às diversas regiões do país, sua
música e seus ritmos passaram a ser facilmente identificados.
Portanto, os músicos, assim como acontece em outros segmentos da
sociedade, categorizaram a música, através de princípios de
raciocínio e juízo presentes na linguagem musical. Esses
princípios nem sempre estão explícitos, mas encontram-se, ainda
que através de hábitos inconscientes, nos indivíduos (Laraia,
2004, p. 93). “A música popular brasileira é a mais completa,
mais totalmente nacional, mais forte criação da nossa raça até
agora” (Andrade, 1962, p. 24). Exageros a parte, não se pode
deixar de dar o exato valor da música brasileira.
A riqueza da música brasileira,
como uma das manifestações culturais mais importantes do Brasil,
remonta aos primórdios do seu nascimento. Bruno Kiefer, em suas
obras “Música e dança popular” e “A modinha e o lundu” (1986;
1990), aponta os caminhos e indica a influência sofrida pelos
compositores brasileiros, do início do século XIX. Diz ele que o
“choro carioca vincula-se diretamente a polka” (Kiefer, 1986, p.
22), mas que sofre influências do ritmo “sincopado que vem do
velho lundu” (Kiefer, Ibid, p. 24-25). Esse ritmo “sincopado”
[ii] substituiu as
freqüentes tercinas da habanera, tornando-se, talvez, uma
corruptela brasileira (Kiefer, Ibid, p. 36). Aponta tais
“síncopas” como algo sensivelmente modificado e não presente às
outras formas musicais da época e que pode ser uma das primeiras
características da música brasileira.
Tal como é empregada na música
popular não podemos discutir o valor da síncopa. É inútil
discutir uma formação inconsciente. Em todo caso afirmo que
tal como é realisado na execução e não como está grafado no
populário impresso, o sincopado brasileiro é rico (Andrade,
1962, p. 37).
Kiefer aponta, ainda, o maxixe
como a dança urbana que antecedeu o samba e como a “primeira
dança puramente brasileira” (Kiefer, 1986, p. 48-53). Em sua
obra de 1990, Kiefer disserta aprofundadamente sobre o lundu
que, segundo ele, seria uma das origens da música brasileira.
Kiefer diz que “o lundu descende diretamente do batuque
dos negros [...], ritmos produzidos à base de percussão” (p. 31)
e que pode ser caracterizado como uma dança originalmente
brasileira “vinculada ao mundo dos negros escravos brasileiros”
(p. 38). Pode-se ver que no lundu, não somente no acompanhamento
mas também na linha melódica, há a ocorrência abundante de
síncopas que, apesar de não sistemática, se impõe como
importante característica. “O Lundu foi a primeira forma de
música negra que a sociedade brasileira aceitou e por ele o
negro deu à nossa música algumas características importantes,
como a sistematização da síncope [...]” (Alvarenga, 1960, p. 150
apud Kiefer, 1986, p. 41). “Todos estes gêneros [da
música brasileira popular], de uma forma ou de outra têm origem
nas matrizes rústicas da música brasileira que são a modinha
[...] e o lundu [...]” (Ulhôa, 1997, p. 81), já que “certas
formas e constâncias brasileiras principiam se tradicionalizando
na comunidade, como o lundu, a modinha, a sincopação.” (Andrade,
1991, p. 24).
Pode-se encontrar, nas palavras
de Darius Milhaud, um importante depoimento sobre a sincopação
brasileira e sua interpretação diferenciada:
Os ritmos dessa música popular
me intrigavam e me fascinavam. Havia, na síncopa, uma
imperceptível suspensão, uma respiração molenga, uma sutil
parada, que me era muito difícil captar. Comprei então uma
grande quantidade de maxixes e de tangos; esforcei-me por
tocá-los com suas síncopas, que passavam de mão para outra. Meus
esforços foram recompensados, e pude, enfim, exprimir e analisar
esse pequeno nada, tão tipicamente brasileiro [...] (Enciclopédia
da música brasileira: popular, erudita e folclórica, 1998, p.
516).
Tanto os compositores quanto os
intérpretes absorvem e constroem a cultura da sua sociedade
através dos modelos rítmicos a ela inererentes. Não se pode
deixar de afirmar que a “síncopa” se constitui, portanto, como
um modelo rítmico importante da música brasileira, empregada nos
mais diversos gêneros desde sua origem até os dias de hoje. Tais
modelos rítmicos podem ser explorados pelo compositor e pelo
intérprete, pois é passível de uma interpretação diferenciada
(Cançado, 2000), como tentou descrever Darius Milhaud na citação
acima. A cultura musical expressa, simbolicamente, a organização
da sociedade através de cada indivíduo – toda sociedade possui
seus próprios ritmos (Byron, 1995, p. 32-34). “Um dos pontos que
provam a riqueza do nosso populário ser maior do que a gente
imagina é o ritmo” (Andrade, 1962, p. 21).
Não há como negar que tais
características da música brasileira representam o que há de
mais íntimo, de mais profundo na sociedade brasileira. Por isso
a música brasileira é tão difundida. Não somente no Brasil, mas,
ultrapassando fronteiras, ela é uma das mais apreciadas no
mundo, sendo hoje, talvez, a maior responsável pela disseminação
da cultura brasileira: ainda que se possa admitir que nem toda
música brasileira que é apresentada fora do Brasil possua as
qualidades necessárias para representar a sociedade brasileira.
LISTA DE REFERÊNCIAS
Alvarenga, Oneyda.
Música popular brasileira. Porto Alegre: Globo, 1960.
Andrade, Mário de.
Ensaio sôbre a música brasileira. São Paulo: Livraria
Martins, 1962.
________. Aspectos da música
brasileira. Rio de janeiro: Villa-Rica, 1991.
Appel,
Willi. Harvard dictionary of music. Cambridge: Harvard
University, 1972, p.827-28.
Bizzocchi,
Aldo. Anatomia da
cultura. São Paulo:
Palas Athena, 2003.
Borba,
Tomás; Graça, Fernando Lopes. Dicionário de música.
Lisboa: Cosmos, 1965.
Byron,
Reginald (org.) Music, culture and experience. Chicago:
University of Chicago, 1995.
Cançado,
Tânia Mara Lopes. “O
‘fator atrasado’ na música brasileira: evolução, características
e interpretação” in Per Musi – Revista de Performance
Musical. Vol. 02. Belo Horizonte: UFMG, 2000, p. 5-14.
Contier, Arnaldo D.
“Chico Bororó Mignone” in Anais II Simpósio Latino-Americano
de Musicologia. Curitiba: Fundação Cultural de Curitiba,
1999, p. 267 – 289.
Enciclopédia da música
brasileira: popular, erudita e folclórica -
2a ed. São Paulo: Art
Editora, Publifolha, 1998.
Fuks,
Rosa. “Professor ou artista? Leigo ou letrado?” in Art 023 –
Revista da Escola de Música e Artes Cênicas da UFBA.
Salvador: UFBA, 1995, p. 21-25.
Holanda, A. Dicionário
da língua portuguesa.
São Paulo: Globo,
1993.
Kiefer, Bruno. A
modinha e o lundu. Porto Alegre: Movimento, 1986.
_________. Música e dança
popular - sua influência na música erudita. Porto Alegre:
Movimento, 1990.
Laraia, Roque de Barros.
Cultura: um conceito antropológico. 17a ed.
Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2004.
Lühning, Angela. “Novas
pesquisas: rumo à etnomusicologia brasileira” in ART 022 –
Revista da Escola de Música e Artes Cênicas da Universidade
Federal da Bahia. Salvador: UFBA, 1995, p. 103-11.
Sodré, Nelson
Werneck. Síntese de
história da cultura brasileira.
18a ed. Rio de Janeiro: Civilização brasileira, 1996.
Ulhôa,
Martha Tupinambá de. “Nova história, velhos sons: notas para
ouvir e pensar a música brasileira popular” in Debates:
cadernos do programa de pós-graduação em música. no.
1. Rio de Janeiro: UNIRIO, 1997, p. 80-99.
Veiga,
Manuel. “Transmissão e geração (do conhecimento musical)” in
Art 018 – Revista da Escola de Música e Artes Cênicas da UFBA.
Salvador: UFBA, 1991, p. 73-82.
Williams, Raymond.
Cultura. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992.
[i]
Usar-se-á o termo “música brasileira popular” e não
“música popular brasileira” por comungar-se dos
pensamentos da pesquisadora Martha Tupinambá de Ulhôa
(1997, p. 81) quando sugere “que na presente delimitação
[música brasileira popular] inclui músicas populares
mediadas pela indústria cultural, produzidas e
consumidas por brasileiros.”
[ii]
Kiefer, infelizmente, não conceitua a palavra “síncopa”
nesse trabalho (1986). Para uma melhor compreensão dela,
recorreu-se ao Harvard Dictionary of Music que
caracteriza a síncopa como um distúrbio deliberado do
pulso normal da métrica, acento e ritmo. ”Normalmente,
sincopação é apenas parcial, i.e., ocorre em somente uma
parte (melodia ou baixo), enquanto a outra mantém e
enfatiza o pulso métrico normal (Appel, 1972, p.827-28).
No Dicionário de música (Borba e Graça, 1965, p.
555), encontra-se a seguinte definição: “Fenômeno
rítmico que se produz quando qualquer figura de valor
exerce a sua acção a começar de um tempo fraco ou parte
fraca de um tempo, prolongando-se para tempo ou parte de
tempo mais
forte.”