BEETHOVEN: CRESCIMENTO SÍGNICO
Daniel do Nascimento Andrade
Bento
dbento@ig.com.br
RESUMO: O presente artigo
estabelece relações criativas e sígnicas entre duas obras de
Ludwig van Beethoven (1770-1827), a sonata para piano
Hammerklavier (1818) e a sinfonia Coral (Nona
sinfonia, 1824). Parte de uma abordagem fundamentada em
ferramentas musicais e semióticas e confirma nas obras citadas a
existência de vínculos que superem as já esperadas aproximações
entre criações de um mesmo compositor e de uma mesma época de
sua produção.
PALAVRAS-CHAVE: Música,
semiótica, Beethoven.
BEETHOVEN:
SIGNIC GROWTH
ABSTRACT: This
article establishes creative and signic relations between two
compositions by Ludwig van Beethoven (1770-1827), the
Hammerklavier
Piano sonata (1818) and the Choral Symphony
(Ninth Symphony, 1824). It relies on an approach based on
musical and semiotic elements and it confirms in these mentioned
works the existence of connections that transcend the already
expected correspondences between pieces from the same composer
and the same period of his output.
KEYWORDS: Music,
semiotics, Beethoven.
INTRODUÇÃO
É conhecido o processo criativo
do artista que persegue, em essência, apenas uma Obra, sendo
cada uma de suas criações, num certo sentido, um signo dela. Na
música, as realizações de um compositor podem se aproximar desta
Obra que não se materializa, mesmo que apenas sob pontos de
vista específicos. Afinal, esta jamais nascerá, pois não se
permite restringir às séries de dualismos e escolhas (sempre
envolvendo exclusão) que a composição demanda; não se fechará em
um mero ângulo, em uma determinada tonalidade (no caso da música
tonal) ou em um processo harmônico escolhido; não se limitará a
uma única formação instrumental ou a um instrumento, a algum
tipo de recorte. Aos contempladores da arte só resta fruir dos
inúmeros objetos, por analogia imediatos, que o compositor lhes
apresenta, numa cadeia sígnica.
Ludwig van Beethoven (1770-1827)
não é tipicamente um desses artistas; sua produção apresenta
grande diversidade, suas obras dificilmente se submetem a um
projeto ou a um caráter unificante específico. Ainda assim, num
olhar um pouco mais cauteloso, identifica-se, na relação entre a
pluralidade de suas obras e uma suposta Obra por detrás delas,
um processo de semiose. Basta que se olhe para algumas de suas
peças, verificando-se, com isso, a manifestação de uma na outra.
Esse processo passa por um irrefreável crescimento na cadeia
semiótica de “obras imediatas”, manifestações de uma mesma
idéia: há uma resultante que parece se aproximar de uma “Obra
dinâmica”.[i]
Destacamos, na produção
beethoveniana, duas das mais importantes obras da sua fase
tardia, a sonata para piano número 29 em si bemol maior op. 106,
Hammerklavier (1818), e a sinfonia número 9 em ré menor
op. 125, Coral (1824).
Pretendemos, por meio deste
trabalho, demonstrar na obra do compositor a geração sígnica e
seu processo natural de expansão, em acordo com Charles Sanders
Peirce (1839-1914). A semiótica será usada no processo de
análise comparada, permitindo a abordagem de diferentes criações
— duas obras — sob a luz de um mesmo processo. Valeremo-nos,
portanto, ao invés de dois percursos semióticos distintos, cada
um com sua cadeia sígnica, de um único conjunto, única cadeia
sígnica, diretamente relacionada ao processo de composição
musical.
1. FASE TARDIA: UMA NOVA
LINGUAGEM
Novos meios de expressão
integram a fase final de Beethoven. Sua gradativa surdez por fim
se consuma, novas sonoridades e ideais estéticos surgem apesar e
possivelmente em razão dela. Nesse período, suas obras
apresentam, de modo incomum na história da música, um resgate do
contraponto — com a horizontalidade da melodia entrando em
conflito direto com a verticalidade harmônica. Também se valem
de um novo uso da estrutura musical da fuga — como espécie de
apoteose, nos movimentos finais. Formalmente, dá-se um processo
de expansão e libertação: Beethoven implode o formalismo de
dentro para fora, auxiliado também por uma multiplicidade de
estilos “severos” históricos (do pré-clássico, do barroco e do
pré-barroco). Pierre Boulez (1925) afirma que a “pujança
virulenta” do contraponto no Beethoven derradeiro representou
tal perigo para o Sistema tonal que suas obras precisaram se
isolar (do repertório) durante um século
(1995, p. 227).
A chegada à fase
tardia não se deu facilmente. Em meio a uma crise pessoal
intensa envolvendo agora a surdez total, problemas psicológicos
e mesmo disputas judiciais, Beethoven chega a sua nova linguagem
após um período de transição e dissolução de seu estilo
anterior, parecendo não se tratar do mesmo compositor da
Sinfonia Eroica (1804).
Um grande impulso nesse momento
se dá através de sua produção para piano solo (BENTO, 2002, p.
27), sendo exemplos as cinco última sonatas para piano
(1816-1822) e, pouco depois, as variações Diabelli
(1823). Após, seus quartetos de cordas parecem desempenhar
função criativa comparável.
Experiências consensualmente
radicais seriam feitas nessas formações, no caso das peças para
piano se preparando uma linguagem que se estabilizaria (ou
amadureceria) em obras orquestrais posteriores, como a sinfonia
Coral (Nona) e a Missa Solemnis em ré maior op.
123 (1823). Longe de serem peças criativamente “contidas”, mesmo
assim estas duas criações se beneficiaram das experiências
formais e discursivas das peças pianísticas, sendo a sonata op.
106 Hammerklavier uma das mais importantes dentre elas —
em verdade, ela é a mais longa e complexa sonata do compositor,
que fez o seguinte comentário sobre ela em 1819: “Agora, aí está
uma sonata que manterá os pianistas bem atarefados quando for
tocada daqui a 50 anos” (SOLOMON, 1987, p. 399). Esse comentário
não é imprudente: a Hammerklavier mantém os pianistas
“bem atarefados” ainda hoje, perto de 200 anos após sua
composição. Mesmo com a evolução técnica dos instrumentistas,
com total segurança ela situa-se no topo piramidal do
repertório, seja em dificuldades técnicas e interpretativas,
seja pela sua importância efetiva na história da composição.
2. SONATA HAMMERKLAVIER E
SINFONIA CORAL
Seis anos separam a sonata
Hammerklavier da sinfonia Coral, e o processo de
composição de cada uma se mostra substancialmente diferente numa
comparação imediata. Enquanto a sonata foi composta entre 1817 e
1818, numa dedicação quase exclusiva, a sinfonia parece ter
percorrido a mente do compositor desde tempos remotos, permeando
outros projetos: já na Cantata Leopold (WoO[ii]
88, 1790) há alusões à Ode à alegria de
Friedrich von Schiller
(1759-1805), texto usado no último movimento da sinfonia; anos
depois, em 1812, surgem referências a uma sinfonia em ré menor
com partes corais (que viria a ser a Nona sinfonia). Somente a
partir de 1822, no entanto, Beethoven pensa, de forma efetiva,
em aliar a obra de Schiller a seu empreendimento sinfônico já em
andamento. Alguns contornos temáticos da Nona são encontrados em
muitas obras, como na sinfonia número 2 em ré maior op. 36
(1802), em Fidelio op. 72 (1806) e na fantasia Coral
op. 80 (1808). Chama-nos a atenção, mesmo assim, que Rolland nos
diga que entre os rascunhos do
primeiro e do segundo movimentos da Hammerklavier
encontrem-se os primeiros esboços do primeiro movimento da
sinfonia Coral, o que firmaria uma relação nos processos
dessas criações (ROLLAND, 1961, v. 2, p. 214).
Ambas as obras, a
sinfonia Coral e a sonata Hammerklavier, têm
quatro movimentos em ordem
não-tradicional, nelas idêntica: allegro, scherzo,
adagio e finale. Percebe-se, nesse contexto, uma
troca na ordem dos movimentos
intermediários. Não sendo evidentemente uma exclusividade dessas
criações, ainda assim se trata de algo por certo inabitual.
Além disso, os
últimos movimentos de ambas apresentam introduções peculiares
que seguem não aproximadamente, mas exatamente um mesmo
esquema formal, detalhe que parece ter passado quase
desapercebido na literatura dedicada ao assunto. Trata-se de uma
estrutura “A-B-A-C-A-D-A-Conclusão (A)”, que se à primeira vista
lembra uma forma rondó, do ponto de vista dos
procedimentos harmônicos é seu avesso, pois as seções “A” são de
predominante instabilidade (o que é em princípio incompatível
com o rondó).
Um hibridismo de
tratamento formal faz-se presente nos terceiros movimentos,
havendo em certos momentos uma ambigüidade entre tema e
variações e forma-sonata. Se os avanços harmônicos tiveram
grande contribuição para o enfraquecimento do Sistema tonal no
século XX, avanços formais como este fizeram trabalho parecido
com a forma, abrindo espaço para as formas pessoais, num certo
sentido independentes das históricas.
Ampliação das proporções na
sinfonia Coral e na sonata Hammerklavier são
também características comuns evidentes se pensarmos nos padrões
da época, mas, além disso, nelas temos a primeira sinfonia da
história com partes vocais e a primeira sonata com um scherzo
com partes tanto em compasso binário quanto em compasso
ternário. Destarte, ambas são no mínimo marcos tanto de
ampliação estrutural quanto de reorganização criativa — marcos
de um derradeiro momento do classicismo empreendido por
Beethoven, já na era em que vivia a primeira geração romântica
(ROSEN, 1995, p. 30). Há muito o que se apontar entre as duas
obras, chegando-se mesmo a traços motívicos. Entretanto, dentro
das dimensões deste trabalho, acreditamos já ter enumerado os
planos fundamentais do panorama de afinidade entre elas,
necessário para que então iniciemos um olhar semiótico.
3. SEMIOSE — CRESCIMENTO
SÍGNICO
Deve-se perguntar: o que teria
ocorrido para duas obras terem tais semelhanças dentro da
produção de um compositor que poucas vezes criou
sistematicamente — no sentido de repetição de planos criativos
em diversas obras —, e mesmo aqui não exatamente o faz. O âmbito
dos estudos peirceanos oferece explicações.
Os signos, ao contrário de
perecerem, expandem-se. A sonata Hammerklavier, enquanto
signo, participa da origem de um outro, a sinfonia Coral,
em muitos aspectos expandido (pelas proporções do discurso,
pela formação instrumental e mesmo pela quebra da barreira da
música instrumental sinfônica, pela introdução do texto e das
vozes). Nesse entendimento, seria sugerida a pouca importância
do compositor se se esquecesse que, afinal, seria ele quem
vislumbraria um Objeto, produzindo seus objetos criativos. Mesmo
assim, dadas as semelhanças estruturais entre as obras e os
relatos sobre o processo composicional beethoveniano, ficaria a
idéia de uma ação menos ativa do que se poderia idealizar, ou
ativa em um diferente nível criativo. Uma vez que Beethoven
deparava-se com as idéias, de certa forma elas próprias o
impeliam a torná-las materiais, como ele mesmo confessa, no que
tange à sua produção criativa:
“nasce, cresce, avoluma-se, e eu ouço e vejo o quadro como um
todo ganhar forma e pôr-se diante de mim” (SOLOMON, 1987, p.
404). Essa relativa passividade, ou melhor, diferente forma de
atividade fica clara nessas suas palavras, que não indicam um
criador no sentido mais livre e arbitrário da palavra, mas antes
um “artesão” com um modelo a seguir, por vezes, como se sabe,
modelo incomodamente abstrato. Tal descrição do processo
composicional trata diretamente, senão literalmente, de um
crescimento sígnico.
É difícil deixar
de notar concordância entre a descrição desse processo e o
conceito peirceano de abdução. Mas qual seria o teste da
hipótese característico do pensamento abdutivo? Pode-se pensar
na escrita em si da obra e as contingências de sua
materialização, processos que envolvem também dedução e indução.
Por outro lado, encontramos também elementos do juízo de
percepção, o caráter indubitável que a obra de arte
apresenta, não necessária e inevitavelmente sujeita à
comprovação.
Se de fato, o
processo beethoveniano dava-se da forma mencionada — e não há
motivos para se questionar suas próprias declarações — ao se
constatar as noções de proporção, derivação temática e de
relações internas nas obras, compondo um sistema “orgânico”
característico do compositor, encontra-se uma das principais
características do pensamento abdutivo — o aparentemente
contraditório “instinto racional” (SANTAELLA, 1994, p. 165): a
capacidade criadora da razão.
Não se deve, com
isso, entender que o processo era fácil; as transformações nos
rascunhos atestam que não era. Mas a dificuldade não era
propriamente a de ter a idéia, mas sim a de materializá-la,
dificuldade que Bach (1685-1750), Händel (1685-1759) ou Mozart
(1756-1791) raramente tiveram — daí, pelo menos em parte, o
interesse beethoveniano em resgatar técnicas de um prolífico
passado em sua obras tardias, assim como o interesse num estudo
mais aprofundado desses compositores. Os temas de Beethoven
seriam alterados e reconstruídos várias vezes, cada vez mais
próximos da idéia, por fim pelo menos satisfazendo suas
exigências. Este fazer-e-refazer ocorreria também nas
inter-relações de suas peças, tendo-se na sinfonia Coral,
de certa maneira, uma recriação da sonata Hammerklavier.
Acontece que esta, contendo de fato os radicalismos e as
explorações de um esboço, é talvez a obra mais relevante para
piano criada por Beethoven, não se prestando a ser apenas um
ensaio. Pode-se falar, de fato, numa afinidade entre dois
momentos específicos do pensamento composicional de Beethoven
por intermédio dessas obras, mas não por vias de um julgamento
qualitativo.
Considerando que a
mente interpretadora “forja” o objeto, para Peirce a diferença
entre o mental e o material era simplesmente a cristalização do
hábito. Pela nossa transposição, Beethoven forjaria objetos
imediatos de um mesmo objeto dinâmico. E daí seu papel, como
demonstrado, num certo sentido menos ativo do que se poderia
pensar — numa atividade similar à de uma mente interpretadora.
Chegando-se a esse ponto de
vista, as conexões não param: a sinfonia Coral acaba
sendo um interpretante dinâmico — realização particular de
significado, interpretação em forma de composição, concreta e
singular — em relação a um signo primeiro, a
Hammerklavier. Ambas as obras, sin-signos, corporificações
singulares, exemplares próprios cujas qualidades particulares
não são o elemento de maior destaque na relação, constituem
manifestações de um mesmo legi-signo — lei que governa
particulares, que rege o funcionamento sígnico.
Entretanto, tais sin-signos não
se caracterizam idealmente como as chamadas réplicas, por não
atualizarem e corporificarem o legi-signo. De fato, as duas
obras acabam por se submeter a ele, mas por sua flexibilidade,
ou talvez pela flexibilidade permitida a elas, neste caso se
torna impossível para qualquer uma das duas funcionar como
ele. Afinal, tanto a sonata quanto a sinfonia são ocorrências
singulares, e neste entendimento, sob a “dominância da
secundidade” (SANTAELLA, 1995, p. 136). Têm de lidar com as
séries de dualismos e escolhas que a composição exige, já
lembradas.
Manifesta-se um papel de índice,
a representação de um objeto por conexões com ele. O processo é
marcado por vestígios, forçando “o olhar do receptor a se virar
para o objeto” (SANTAELLA, 1995, p. 161). Claro que se faz
necessário, como que por vezes característico nas estruturas de
relação destacadamente indicial, a investigação — como no caso
das introduções dos últimos movimentos (comentadas
anteriormente).
Os indícios das obras são
referenciais, apontam para fora e não predominantemente para
elas próprias (e suas qualidades), sendo por isso, dicentes (e
não remáticos), no que se refere à relação do signo com
interpretante final. Isso se dá pelo fato da relação manifestar
a lei através de exemplificações, aplicações, e não propriamente
veiculá-la.
Seguindo-se a idéia pela qual as
duas obras podem ser geradas por uma lei comum, um princípio
governamental, chega-se à condição de este princípio ser um
legi-signo simbólico argumental, particularmente reforçada pelo
já exposto processo composicional a que Beethoven se submetia,
de caráter notadamente abdutivo.
4. CONSIDERAÇÕES FINAIS
As relações entre as obras
abordadas neste trabalho tornam-se em boa medida explicáveis
pelos conceitos peirceanos apresentados. A semiótica permite a
visão numa perspectiva triádica do processo composicional de
Beethoven, reafirmando os elos entre a sonata Hammerklavier
e a sinfonia Coral.
Até onde pudemos constatar,
mesmo em trabalhos de semiótica musical que tratem
especificamente de Beethoven (HATTEN, passim) tais
aproximações não são mencionadas. A análise individual, de uma
peça apenas, não poderia ter gerado os resultados aqui
apresentados, que apontam para um entendimento mais dinâmico e
menos imediato. Ao mesmo tempo, uma análise comparativa por si
só poderia não chegar à origem e à transformação estilística,
conceitos que exigem uma abstração nem sempre compatível com a
abstração própria da análise musical tradicional. A cadeia
sígnica na criação artística abre espaço para o entendimento da
obra de um compositor. Este entendimento, especialmente em
compositores de obra vasta e com mudança de estilo ao longo do
tempo, mostra-se certamente útil.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
BENTO, Daniel.
Beethoven, o princípio da modernidade. São Paulo:
Annablume/FAPESP, 2002.
BOULEZ, Pierre.
Apontamentos de aprendiz. São Paulo: Perspectiva, 1995.
HATTEN, Robert S. Musical meaning in Beethoven:
markedness, correlation, and interpretation. Bloomington;
Indianapolis: Indiana university press, 1994.
ROLLAND, Romain. Beethoven:
grandes períodos criadores. Lisboa: Edições Cosmos, 1961.
3v.
ROSEN, Charles.
The romantic
generation.
Cambridge: Harvard
university press, 1995.
SANTAELLA, Lúcia.
A teoria geral dos signos: semiose e autogeração.
São Paulo: Ática, 1995.
___. Estética:
de Platão a Peirce. São Paulo: Experimento, 1994.
SOLOMON, Maynard.
Beethoven: vida e obra. Rio de Janeiro: Jorge Zahar
Editor, 1987.
Doutorando e Mestre pelo Programa de Estudos
Pós-Graduados em Comunicação e Semiótica da Pontifícia
Universidade Católica de São Paulo, com bolsa da
Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo
(FAPESP).
Endereço Acadêmico: Rua
João Ramalho, 182, 4º andar – Perdizes – São Paulo – SP
– CEP: 05008-000.
[i]
Por analogia em relação aos conceitos peirceanos de
objeto imediato e objeto dinâmico. O processo criativo
beethoveniano justifica tal associação.
[ii]
Werk(e) ohne Opuszhahl: obra(s) sem número de
opus, enumerada(s) por Kinsky e Halm.