Título: As Contribuições do Filme O Pianista para a Teoria da Memória.
Autores: Joana D'Arc Fernandes Ferraz – Doutora em
Ciencias Sociais - UERJ / Rogério Ferreira de Souza – Mestre em
Memória Social - UNIRIO
Resumo: este trabalho tem como objetivo principal
analisar o Filme “O Pianista” (dirigido por Roman Polansky, em
2003) à luz da Teoria da Memória. O filme O Pianista traz mais uma
vez para a sociedade o tema da memória judaica. Este tema parece
não envelhecer. A cada novo filme, uma nova forma de relembrar vem
à tona. Então, uma questão persiste: por que ainda não conseguimos
esquecer este período? Partimos de duas questões que se
relacionam. A primeira, procura analisar as contribuições da
memória, enquanto teoria, para o campo das Ciências Sociais. A
segunda, busca entender o sentido do retorno constante ao tema da
memória judaica, suas marcas e os reflexos dos fascismos no mundo
contemporâneo.
Palavras-chave: teoria da memória, trauma,
fascismos, memória judaica, cinema.
ABSTRACT: the purpose of this work is the analysis
of the newest Roman Polanski's movie, The Pianist (2003), by using
the resources of the Theory of Memory. The movie brings the
society a new approach of the Jewish memory. This matter seems to
be renewed at each film that's dedicated to it. So, a question
remains: why we couldn't forget this period? The text began with
two related questions. At first, it tries to analyse the
contributions of the memory, as a theory, to the Social Sciences
area. At second, it tries to explain the meaning of the frequent
return to the Jewish memory, its characteristics and the influence
of fascism in the contemporain world.
Key words: Theory of Memory, trauma, Fascism,
Jewish memory, cinema.
As Contribuições do Filme O
Pianista (2003) para a Teoria da Memória
Este filme traz mais uma vez o tema da memória
judaica. Em primeiro lugar, devemos indagar: o que é a memória?
Jacques Lacan nos ensinou que só fica na memória o que pode ser
esquecido. No entanto, só se esquece ou se lembra daquilo que se
conheceu ou viveu, e não do que se ignorou, como afirma Henry
Rousso, (1998) . Fica, então, uma lacuna: como e onde se
fundam ou se separam o que se vive com que se esquece. Esse é o
limite da memória.
Porém, existem várias memórias que podem ser
pensadas de forma diferenciada, tanto em relação à sua utilização
pelos sujeitos sociais, pelas sociedades e pelas nações, quanto
pelas características que elas apresentam. Portanto, ao se falar
de memória devemos pensar na pluralidade de seus significados e de
seus usos, como está presente na obra de Myrian Sepúlveda dos
Santos (2003).
A Memória é um campo relativamente novo nas
Ciências Sociais, ela representa uma nova sensibilidade, um novo
olhar sobre o passado, menos comprometido com a verdade dos fatos , preocupada primordialmente, não com o que foi
dito, mas com o como foi dito. O que vai diferenciar as várias
memórias é a forma como elas serão apropriadas/reutilizadas pelos
indivíduos e/ou pelas sociedades. O que faz do Pianista
uma obra fundamental para as Ciências Sociais além da
possibilidade de se pensar, através dele, os vários conflitos
sociais que a memória pode revelar, pelas imagens do horror, acima
disso, se pensar o que se fala de nós, de todos nós ao se falar
sobre os fascismos. Que tipos de sujeitos sociais somos ou estamos
sendo?
As memórias do holocausto e da colaboração de
diversos cidadãos com o regime nazi-fascista são recorrentes,
principalmente a partir da década de 1980. Henry Rousso (1987) ao
referir-se ao trauma da França em relação à colaboração com o
nazismo, afirma que pode-se delimitar três grandes momentos da
memória desse período: o do luto inacabado, logo depois da guerra;
um período de recalcamento, entre os anos 50 e 60 (quando o
silêncio era a tônica) e um período de obsessão, que ainda não
saímos. Pensamos que essas referências a estes três momentos da
memória do holocausto, na França, podem ser pensadas de modo
geral, para toda a Europa colaboracionista.
A memória desse período tem a capacidade de nos
incomodar, de nos colocar incessantemente nesse encontro, por
vezes cruel conosco e com os nossos. Por isso, uma questão ainda
persiste: por que se fala tanto dessa memória? Constantemente
somos relembrados, seja através de livros, de filmes e da mídia.
Como analisa Andréas Huyssen (2000) a sociedade contemporânea é
cada vez mais seduzida pela memória, por isso vivemos o momento do
passado presente. É como se não pudéssemos esquecer esse período.
Ou talvez, como se da constante lembrança pudesse se fazer surgir, calmamente, o
esquecimento, consciente ou não.
A proposta deste trabalho é pensar, através do
filme O pianista, as possíveis interpretações sobre a memória.
Como podemos explicar o constante retorno a esse tema? Suspeitamos
alguns motivos, entre eles:
• pode-se argumentar sobre a necessidade de
que a História nos sirva de lição, para que não mais se repita.
Deslocando o holocausto como uma figura de linguagem, retirando
dele a sua historicidade específica. A crítica que Huyssen (2000)
faz a isso é que essa utilização da memória do holocausto pode
servir como uma falsa memória ou simplesmente bloquear a percepção
de histórias específicas;
• também é possível se argumentar que essa
memória seja recorrente porque ainda não foi possível superar a
dor sofrida pelos que viveram esse regime; a dor persiste e o
pior, nem tudo foi explicado e nem entendido; Primo Levi (1990) , argumenta que “não saberia dizer se o fizemos, ou o
fazemos, por uma espécie de obrigação moral para com os emudecidos
ou, então, para nos livrarmos de sua memória. Com certeza o
fazemos por um impulso forte e duradouro.” (1990: 48)
• talvez, uma outra explicação para essa
memória recorrente seja o fato de se tentar entender, pelo menos
em parte, o que esse regime revela sobre nós, tanto
individualmente como coletivamente, ou seja, o que em nós ainda
persiste da marca totalitária.
O filme de Roman Polanski, O Pianista ,
narra a biografia de um pianista judeu polonês, Wladyslaw
Szpilman. Wladek, como era conhecido pelos amigos e parentes,
vivia em Varsóvia e era pianista de uma rádio local. Sua família
era de classe média, tinha três irmãos, era o mais velho.
Ocupava-se somente de seu piano, da sua arte. Nas discussões entre
família sobre o futuro dos judeus, pouco sabia. Não lia jornais,
nem tinha informações detalhadas sobre o início da perseguição.
Todas as informações que tinha sobre a invasão de Hitler na
Polônia, em relação às pressões do regime sobre os judeus, eram os
seus familiares que forneciam. Constantemente o seu irmão Henrik o
questionava sobre a sua alienação em relação a questões tão
importantes para a sobrevivência de toda a família.
Na medida em que as pressões nazistas aumentam, a
família foi perdendo os seus espaços e as suas posses, ficando
proibidos de freqüentar e até mesmo de passar por determinados
lugares. Restando somente o piano, que Wladek decide vender, mesmo
contra a vontade de todos. Finalmente, sem mais nada, eles perdem
o seu lugar naquele mundo não judeu. E então começa a saga, são
enviados para o gueto, passam fome, vivem humilhações e vêem
mortes cruéis.
Sem dinheiro e sem perspectivas, a família recebe
a visita de um amigo judeu que trabalha para o regime e chama os
dois rapazes para também trabalharem. Henrik revoltado, não aceita
e ainda ofende o colaborador. Wladek agradece o convite, mas
consegue um emprego de pianista num restaurante do gueto, onde
ficam os judeus que se beneficiam com o desespero e a falta de
perspectivas de outros judeus, comprando seus bens.
Henrik e Halina (sua irmã) foram escolhidos para
ficarem trabalhando, enquanto a família vai sendo transportada
para outro lugar, bem provável para a morte. Mas eles escolhem
ficar com a família. Wladek os chama de estúpidos pela escolha que
fizeram. No momento em que o trem chega sua família entra,
novamente o colaborador judeu reaparece, puxa Wladek e o tira da
fila de entrada para o trem. Essa foi a última vez que ele viu a
sua família.
Para sobreviver ao regime, Wladek se submeteu a
todo o tipo de sofrimento, mesmo aquele mais negativo da natureza
humana: a sujeição do corpo e para além dele. Fome, trabalho, dor,
doença, frustração, humilhação, vergonha... uma situação tão
extrema que fica difícil pensar que algum ser humano possa
sobreviver a ela. No entanto, Primo Levi (1988) , afirma
que não nos é possível prever o que os homens são capazes de
suportar diante das adversidades.
Embora não tenha morrido rapidamente, como sua
família, a cada dia no gueto Wladek vai perdendo a sua vitalidade
e a sua dignidade, aquilo que nos faz homens. Por não conseguir
suportar aquela situação de trabalhos pesados, constantes
negociação com os mais adaptados, castigos corporais severos,
Wladek prefere fugir, mesmo sabendo que corre o risco de morrer.
Como já colaborava com a resistência, esta ajuda-o. E a partir daí
terá dois objetivos na vida: controlar a sua comida, para que não
morra de fome e fugir sempre que estiver em perigo. Num desses
momentos de fuga, quando Wladek está escondido num apartamento, do
lado alemão, em frente ao gueto, ele se questiona dizendo que às
vezes ele não sabe de lado do muro ele está.
No entanto, algo parece superar tudo, como se
fosse até mesmo maior do que ele próprio: a sua música. Em todos
os momentos difíceis, impossíveis, traumáticos, ela está lá. É uma
memória que supera todas as outras, é a memória vencedora.. Ela
extrapola o corpo. A harmonia imaginária que vem das lembranças
das sinfonias de Chopin tocadas em seu piano, vence o caos e o
desespero e consegue resgatá-lo novamente para a vida. O que essa
memória tem de tão extraordinária? Ela representa o fim, o fim
último de sua vida. Em dois momentos marcantes do filme ela
aparece.
No primeiro, ele está escondido num apartamento
com um piano, sem poder tocá-lo, pois não podia fazer barulho e
ele o toca sem encostar as mãos em suas teclas, mas o toca e nos
faz sentir cada nota. É tão vivo esse momento que temos a
impressão de que está realmente tocando o piano. Ao tocar, Wladek
parece libertar-se de todo o presente.
No segundo momento, já no final do filme, Wladek
está numa casa destruída pela guerra. A sua aparência física e a
sua condição psíquica nos fazem compará-lo a um animal. Agarrado
neuroticamente a uma lata de doce, não lhe importa mais saber se
viverá ou não, sua única preocupação naquele momento é encontrar
um meio de abrir a lata e alimentar-se. Nesse instante um oficial
alemão aparece em sua frente. Wladek o olha, parece um pouco fora
daquela situação, como se os seus sentidos tivessem congelado ante
a fome e o frio. O oficial olha para ele e lhe pergunta quem ele
é? Esta pergunta, que outrora lhe trazia uma enorme satisfação ao
responder, neste momento, porém, há um confronto, quase que
imperceptível entre a força de um passado brilhante e um presente
desumanizado, cuja brutalidade dilacera toda a dignidade humana,
ceifa orgulhos e transforma pessoas em restos de vida. E neste
momento ele responde: eu sou, eu fui um pianista.
A reação do oficial é mais impressionante ainda.
Após ouvir a resposta, o oficial o conduz a uma sala com um piano
e pede para tocar algo. Esta cena, inicialmente, é dúbia, pois não
fica claro se o oficial estaria duvidando de que Wladek era
realmente um pianista, ou se, sendo amante da música, teria a
oportunidade de ouvir algo que o tirasse daquele lugar, mesmo que
por um instante.
A música tocada por Wladek faz com que o oficial
sinta uma profunda admiração por ele. No dia seguinte, este volta
à casa em que Wladek está escondido, trazendo-lhe um casaco,
comidas e um abridor de latas. No entanto, mesmo depois de ter
ouvido a música, ao se referir a Wladek, o oficial o chama de
judeu. O filme termina com Wladek de volta a sua
cidade, tocando com uma orquestra, para um grande público.
No primeiro momento, nas duas cenas com o piano
referidas acima, percebemos a memória atuando como liberdade, como
emancipação. Esta, talvez, seja a principal mensagem do filme. No
entanto, fica um vazio e uma dúvida: sair daquele tormento
significou o retorno ao prazer para Wladek? A música, ele teve de
volta, mas e o mundo? O que foi ele dali em diante, além de
pianista? Como é estar vivo, ter sobrevivido? Que memórias lhes
restam?
Friedrich Nietzsche (1996) já nos revelara os
males ocasionados pelo homem quando este buscou criar a memória , a fim de que pudesse construir os seus valores
morais e as conseqüências deste ato.
“Quanto pior “de memória” a humanidade, tanto mais
terrível o aspecto de seus costumes; em especial a dureza das leis
penais nos dá uma medida do esforço que lhe custou vencer o
esquecimento e manter presentes, nesses escravos momentâneos do
afeto e da cobiça, algumas elementares exigências do convívio
social.” (Nietzsche, 1998:51)
No entanto, não nos é possível pensar a construção
da nossa humanidade sem a memória. Se algum dia isso foi possível,
se o esquecimento era o reino da felicidade, hoje, prisioneiros ou
não da nossa história, somos filhos do passado e da memória.
Levi (1990) afirma que como sobrevivente só
resta-lhe sentir vergonha de estar vivo. Será que vale a pena,
diante de tudo o que passou, retirar dali alguma memória? Levi
(1988) diz ter a convicção que sim e completa que “estamos
convencidos que nenhuma experiência humana é vazia de conteúdo, de
que todas merecem ser analisadas; de que se pode extrair valores
fundamentais (ainda que nem sempre positivos) desse mundo
particular que estamos descrevendo”.
É com esse olhar de Levi sobre a memória, que
procuramos pensar as diferentes manifestações da memória em O
Pianista . Ou seja, acreditamos que por pior que tenha sido
essa experiência, ainda podemos retirar dela valores, nem sempre
positivos, mas que nos ajudarão a pensar em formas melhores de
viver em sociedade.
Além desse momento de destaque do filme, que
trazem referências interessantes sobre a memória e para além dela,
destacamos outros três momentos de análise. Organizamos as cenas
pela ordem em que ela aparece no filme.
A primeira cena é quando o oficial alemão pergunta
a Wladek quem ele é, e ele responde: eu sou, eu fui um pianista .
De que forma ele olha o mundo naquele momento? O que vemos nessa
fala é um sujeito que está no limite, entre a ausência de desejo e
o desejo sufocado. Ele ainda não negou o seu prazer (eu sou), que
neste caso poderíamos pensar na música e na vida. A sua
subjetividade ainda não foi contaminada. O seu desejo não foi
substituído, erradicado pelo fascismo, mas ele não consegue
afirmá-lo e então desabafa (eu fui). A memória é privilegiada.
Embora ela só possa existir quando deixar de ser , ela só se
afirma quando existe na vida, no cotidiano. Embora a memória seja
continuamente recriada, de trás para frente e de frente para trás;
do passado para o presente e do presente para o passado, ela só
existirá onde for possível para o sujeito/sociedades/nações
pensar/pensarem no que foram. Mas Wladek, embora não possa recusar
essa possibilidade (eu fui), a coloca em segundo lugar. Ele quer
viver, ele quer SER. A memória, diferente de Wladek, prefere ficar
ENTRE. Ela não nega o seu passado: não duvidamos que o passado
possa modificar o presente, mas não rejeita o presente,
constantemente também o presente recria o passado.
O segundo momento foi quando Wladek estava
refugiado num apartamento do lado alemão e ele desabafa: às vezes
não sei de que lado do muro eu estou . Este relato apresenta uma
discussão bastante nova em relação à memória judaica. Segundo
Michel Pollak (1989) só recentemente, a partir da década de 1980,
é que os judeus começaram efetivamente a falar das suas memórias,
não mais somente como vítimas, mas apontaram de que maneira,
aquela situação extrema, levou muitos deles a serem colaboradores
do regime . No caso de Wladek, ele nunca colaborou com o
fascismo, mas ao ver a luta vã dos resistentes, ao perceber a
dimensão da dominação, ele sente-se incapaz de fazer algo para
mudar e entende a sua omissão como colaboração.
E o terceiro momento foi quando, mesmo sabendo que
Wladek era um pianista, mesmo tendo ouvido e se deliciado com sua
música, oficial o chama de judeu. Pollak (1989) inferindo sobre a
obra de Maurice Halbwachs afirma que, ao estudar o processo de
enquadramento das memórias individuais em memórias coletivas, ele
defende a tese de que todas as memórias são coletivas, eliminando
a possibilidade de uma autonomia do sujeito em relação à estrutura
social e acreditando que o passado só se torna compreensivo a
partir de sua reconstrução e práticas vividas no presente. Ao
defender esta estrutura quase funcional da memória, Halbwachs
fundamenta um quadro institucionalizador da memória coletiva. Esta
memória, que ao definir o que seria comum ao grupo, produziria as
diferenças em relação aos outros e reforçaria os sentimentos de
pertencimento/identidade e as definições de fronteiras
sócio-cultural.
Entretanto, Halbwachs procurou destacar as funções
positivas e de coesão desta memória coletiva, que integraria o
indivíduo ao grupo via uma adesão afetiva ao grupo. Nesse sentido,
como argumenta Pollak, para Halbwachs, a nação seria a forma mais
acabada de um grupo, e assim, conseqüentemente, a memória nacional
a forma mais completa de uma memória coletiva.
Pollak em oposição a Halbwachs, afirma que a
memória coletiva incorporada ao discurso oficial da nação, também
pode “acentuar o caráter destruidor, uniformizador e
opressor...”(1989:04), quando estas eliminam a participação de
outras formas de culturas, etnias, identidades, no processo de
construção da nação.
Assim, por mais que o oficial alemão fosse um
profundo admirador da música, e tenha ficado encantado com a forma
como Wladek tocara o piano, isso não desfez o peso de uma memória
nacional que impõe a diferenciação, via diminuição do outro.
Wladek era um excelente pianista, mas nem por isso ele tinha
deixado de ser judeu e inferior.
O mais interessante do Pianista é
exatamente o fato dele não revelar o trauma subjacente a essa
memória. O trauma não se supera, no momento em que ele parece
estar acomodado é exatamente quando é mais forte. Levi (1990)
reproduz a fala de um judeu (Amèry), que como ele, também foi
prisioneiro de um campo de concentração, mostrando como cada
indivíduo sente de maneira diferente o que viveu. Para Amèry,
“quem foi torturado permanece torturado. (...) quem sofreu o
tormento não poderá mais ambientar-se no mundo, a miséria, o
aniquilamento jamais se extingue.” (p.10)
Ainda que tenham vivido a mesma experiência, ela
nunca será absorvida da mesma forma para cada um. É essa a
singularidade da memória, porque ela implica, acima de tudo, a
forma como os sujeitos as sofrem, as interpretam e as
reinterpretam. Enquanto Levi diz que não perdoa os nazistas, mas
que prefere deixar por conta da Justiça, mesmo sabendo dos seus
limites, Amèry o critica, chama-o de ‘o perdoador'. E diz que
depois de Auschwitz ele foi incapaz de encontrar na vida algo que
o fizesse esquecer o que viveu. Amèry se suicida em 1978 . Algo ainda permanece, as palavras não são
suficientes.
E por isso nós continuamos a falar desse período.
Falamos, também, porque nos sentimos testemunhas, testemunhas não
desse período, somos filhos dos seus reflexos, mas testemunhas da
História, e por isso também não conseguimos nos silenciar.
Falamos, ainda, porque que a marca fascista permanece a corroer a
nossa sociedade. Porque a luta do judeu, se estende na luta do
pobre, do negro, do homossexual, das vítimas da violência policial
e assim por diante.
Num momento político em que a Itália hoje, volta a
apresentar caracterísitcas que a aproximam bastante do regime
fascista, através da eleição de Sílvio Belusconi, líder de um
Governo coligado com um partido de extrema-direita declaradamente
xenófobo (Liga Norte) . Em que a França, também, quase voltou,
através de Jean-Marie Le Pen, racista, anti-semita e xenófobo,
líder da Frente Nacional e representante da extrema direita, fez a
sua campanha na luta contra os negros, os judeus e os
estrangeiros, principalmente os árabes.
Por tudo isso, u ma pergunta nos incomoda: o que
ficou faltando, ou melhor dito, o que ainda não aprendemos? Não
queremos opor o Totalitarismo ao ideal de Democracia que nos foi
imposto, conjugando com o discurso dominante de que existe um
modelo a ser seguido. Nem queremos que a memória do holocausto
sirva de clichê e anule as especificidades das lutas dos outros
povos. Porém, não devemos negligenciar a marca fascista da nossa
sociedade, como tão bem afirma Klaus Theweleit (1996), que se
expressa na exclusão, na sublimação do desejo, na desvitalização
diária que muitos homens passam.
Bibliografia:
THEWELEIT, Klaus. 1996. Male Fantasies. v
.2. United States : University of Minnesota, third printing.
NIETZSCHE, Friedrich. 1996. “Para a Genealogia da
Moral. Segunda Dissertação”. São Paulo: Editora Abril Cultural.
Coleção Os Pensadores .
LEVI, Primo. 1988. É Isto Um Homem. Rio
de Janeiro: Rocco.
__________. 1990. Afogados e Sobreviventes.
Rio de Janeiro: Paz e Terra.
HUYSSEN, Andréas. 2000. Seduzidos Pela Memória . Rio de Janeiro: Aeroplano.
POLLAK, Michael. 1989. “Memória, Esquecimento,
Silêncio”. In Estudos Históricos. Rio de Janeiro, vol. 2,
n. 3.
ROUSSO, Henry. 1998. La Hantise de Passé. Paris: Textuel.
______________. 1987. Le Syndrome de Vichy:
de 1944 à nos jours. 2 éd. Paris: Ed. Du Seuil.
SANTOS, Myrian Sepúlveda. 2003. Memória Coletiva
e Teoria Social . São Paulo: Editora Annablume. (prelo)
Embora os fatos sejam importantes para uma possível
reconstrução do passado, sabemos que não se pode pensar um passado
isento dos diferentes textos em que ele é escrito e a memória é
mais um texto desse passado, é mais uma narrativa.
Por lembrança entendemos algo diferente de memória.
Lembrança vincula-se a um sentimento, enquanto memória
relaciona-se ao fato de lembrar e de relacionar esta lembrança ao
contexto.
Polanski deixa escapar na cena do pianista tocando
para o oficial a idéia de que a música de Chopin desperta no
oficial lembrança boas. Pois ele ouve com ar felicidade, dando a
impressão de que ele nunca mais ouviria. Possivelmente pela
impossibilidade dele não ver mais a família, pela proximidade a
rendição alemã.
“Jamais deixou de haver sangue, martírio,
sacrifício, quando o homem sentiu a necessidade de criar em si uma
memória.” (Nietzsche, Friedrich. Genealogia da Moral. 1998:50)
Pollak afirma que “quarenta anos depois convergem
razões políticas e familiares que concorrem para romper esse
silêncio: no momento em que as testemunhas oculares sabem que vão
desaparecer em breve, elas querem inscrever suas lembranças contra
o esquecimento... Por conseguinte, existem nas lembranças de uns e
de outros, zonas de sombra, silêncios, ‘não ditos' As fronteiras
desses silêncios e ‘não ditos'com o esquecimento definitivo e o
reprimido inconsciente não são evidentemente estanques e estão em
perpétuo deslocamento.” (1989:3-1)
Outros judeus sobreviventes do campo de
concentração também não conseguiram com palavras descrever a dor
que sofreram e só se libertaram dela com o suicídio, como vemos na
obra de Tzevtan Todorov.